Rubens e Picasso

A batalha de Ivry de Peter Paul Rubens (1577-1640),
fonte remota que terá inspirado Guernica,
nalguns dos seus aspectos formais e semânticos.

Guernica: 45 estudos e esboços (II)

Continuemos, por mais uma entrada, pelos sucessivos estudos, esboços, versões e mesmo fotografias, através dos quais "Guernica" se foi aproximando do seu resultado final.
Os primeiros quinze dias daquele mês de Maio de 1937, foram, para Picasso, de profunda concentração na obra e de aturado trabalho e repetidos esboços de pormenor e estudos de conjunto, até a obra ganhar forma definitiva.
No dia 2, Picasso realiza um esboço que já terá muitos dos seus elementos essenciais.
A predominância da figura do cavalo no centro da tela, cuja inspiração remonta, como veremos, a Rubens; a mão com a luz; os braços e corpos pelo chão.
A tudo isto ele dará expressão no seguinte quadro a óleo sobre contraplacado, do dia 2 de Maio.


Os esboços e estudos vão prosseguir até ao dia 11, em que surge uma primeira versão global que já se pode considerar definitiva, embora ele se contente em traçar os contornos sobre a tela, mas já se encontram repartidas as figuras essenciais, mas ainda com posições diferente das que hão-vir a ter.
O touro, por exemplo, desdobra-se por cima e à direita da mãe com a criança morta. Um braço estendido de um guerreiro morto ergue-se a toda a altura do quadro, como se estivesse crucificado. É aí que está, então, o motivo central do quadro, para o qual se volta o cavalo ao lado dele.
À direita está já presente a figura que entra pela janela e a personagem que arde, embora com pormenores que diferem da versão final., por exemplo o morto, que ela traz.

Como vemos, um longo e complexo processo de maturação que, como é óbvio, aqui não poderemos acompanhar em todo o pormenor, mas que se encontra abundantemente desenvolvido e documentado na obra sobre Picasso atrás referida.

Guernica: 45 estudos e esboços (I)

A "Guernica " de Picasso é uma das raras obras célebres da pintura do século XX, de que se pode acompanhar a evolução, desde a sua concepção e nas suas sucessivas transformações, até ao seu resultado final, ou seja, desde os seus primeiros esboços a lápis sobre papel, iniciados no dia 1 de Maio de 1937, até à sua versão final em 4 de Junho seguinte.
O facto, mais do que um método de trabalho que lhe fosse habitual, só mostra a consciência do lugar histórico que Picasso, já então, tinha do seu lugar na pintura do seu tempo e da particular importância que ele próprio dava a este quadro.
Foram exactamente cinco semanas e 45 esboços, estudos e fotografias, que, actualmente, se encontram no Museu do Prado, em Madrid, enquanto a própria Guernica se encontra no "Rainha Sofia", em que Picasso foi formulando e reformulando, quase dia após dia, a sua obra.
No próprio dia 1 de Maio, em que Picasso se decidiu por este tema em substituição do inicialmente projectado para a Exposição Universal, ele executa 4 estudos para o conjunto da obra, de que se reproduz o primeiro, e dois estudos sobre a figura do cavalo, dos quais se mostra o segundo; e ainda realiza dois outros estudos sobre a cabeça de cavalo, que é a imagem de capa da obra citada na entrada deste blogue em 2 de Maio.




Nesse mesmo longínquo e produtivo dia 1 de Maio, Picasso efectuou ainda um novo estudo sobre a cabeça de cavalo. Não apenas um simples esboço sobre papel, como os restantes, mas um óleo sobre tela de 65 por 92 cm.
Com se pode constatar, aquele 1º de Maio de 1937 foi um dia atarefadíssimo para Picasso e riquíssimo para a arte do nosso tempo.

Ainda Guernica

O que segue é a descrição objectiva e factual do bombardeamento de Guernica, tal com foi publicada no jornal "Times " de 27 de Abril de 1937.

«Guernica, a mais antiga cidade das províncias bascas e o centro da sua tradição cultural foi ontem completamente destruída por um ataque aéreo dos rebeldes. O bombardeamento da cidade desprote­gida, situada muito atrás da linha de combate, durou exactamente três quartos de hora. Durante este lapso de tempo uma forte esquadrilha de aparelhos de origem alemã- aviões de bombardeamento Junkers e Heinkel, assim como caças Heinkel-Iançou ininterruptamente bom­bas, algumas com 500 kilogramas, sobre a cidade. Simultâneamente aviões de caça em vôo picado rasante atiravam com metralhadoras sobre a população que tinha fugido para os campos. Num curto espaço de tempo toda a cidade estava em chamas. »

Este é o modo como Picasso traduz num poema a visão daquilo que havia de reproduzir na tela.
Um grito, um imenso, intolerável e incontrolável grito de horror, perante a barbárie hitleriana e franquista.
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- «Guernica» de Picasso é a forma de pintura histórica que a época da autonomia artística ainda permitia: O teste­munho ocular é aqui substituido pela consternação subjectiva do artista. O quadro descreve menos um facto histórico do que o efeito deste acontecimento sobre o espírito de Picasso. «Gritos das crianças, gritos das mulheres, gritos dos pássaros, gritos das flores, gritos das árvores e das pedras, gritos dos tijolos, dos móveis, das camas, das cadeiras, dos cortinados, das panelas, dos gatos e do papel, gritos dos cheiros, que se propagam uns após outros, gritos do fumo, que pica nos ombros, gritos, que cozem na grande caldeira, e da chuva de pássaros que inundam o mar.» Com estas palavras termina um poema de Picasso para o ciclo de águas-fortes «Sonho e Mentira de Franco», no qual no princípio de 1937 ele se refere pela primeira vez à guerra.

Guernica - uma leitura

Para aqueles que, porventura, desejem uma leitura mais técnica e pormenorizada do quadro mais célebre de toda a pintura do século XX, aqui fica a leitura de dois especialistas, autores da obra sobre Picasso editada pela Taschen: Carsten e Peter Warncke.

Este imenso quadro é de um efeito monumental, mas não opressivo.
Uma composição horizontal extremamente alongada reúne sete figuras ou grupos de figuras;
a disposição delas é clara e refinada.
Duas representações ocupam os planos laterais à direita e à esquerda;
entre estas duas massas, a composição forma um grande triângulo raso.
Ao centro está um cavalo ferido, numa pose artificial, o pescoço dolorosamente contorcido para a esquerda e as goelas dila­ceradas por um estertor de agonia.
De uma abertura quadrada, vemos avançar uma cabeça humana estilizada de perfil e um braço segurando um candeeiro de petróleo por cima da cena.
Por cima da cabeça do cavalo aparece um motivo que pode ser interpretado de várias maneiras: uma espécie de grande olho divino rodeado de uma coroa de pontas irregulares, com uma lâmpada no lugar da pupila, imagem que evoca, ao mesmo tempo, um sol resplandecente e uma luz eléctrica.
À direita do cavalo, acorre uma mulher.
A sua pose está claramente orientada segundo a diagonal pendente, de modo que ela fecha a com­posição do grupo mediano.
O emparelhamento desta figura é formado pela estátua guerreira estendida no solo, com uma espada quebrada na mão.
Esta estátua está partida em vários bocados ocos espalhados pelo chão.
Picasso evita aqui a rigidez involuntária que poderia surgir de uma ordem demasiado rigorosa.
O sol, ou o candeeiro, está, com efeito, deslocado para a esquerda em relação ao eixo central, ao passo que o motivo chocante da parede branca está colocado à direita desse eixo.
Por cima da estátua partida do guer­reiro há um grupo completo.
Diante do touro, uma mãe ajoelhada, que grita, com o filho morto nos braços.
Emparelha com ela uma figura com a cabeça lançada para trás, que se acha no extremo direito do quadro, com a boca aberta num grito e os braços erguidos numa pose patética.
Superfícies sombrias e cla­ras e pontes irregulares fazem com que apareça como um corpo que se abate e arde diante de uma casa em chamas.
Diversas linhas de fugas e de esforços de perspectiva perturbam a situação espacial de maneira consequente.
Isto está ainda apoiado por partes claras e escuras cuja repartição não permite que se determine um foco luminoso preciso.
Neste quadro, Picasso fez entrar elementos da expressividade elementar, a sua própria linguagem formal, motivos e esquemas pictóricos universais, larga­mente difundidos por uma longa tradição. Picasso, ao fazer de Guernica uma alegoria histórica, servia-se de um género pictórico tradicional. A composição em três partes baseia-se, além disso, no tríptico, forma clássica do retábulo cris­tão. A transposição de Picasso situa-se inteiramente no contexto artístico da sua época.
O tríptico tinha-se tornado havia muito tempo num género pictó­rico profano e servia as mais diversas intenções na arte figurativa e na arte abs­tracta.

O primeiro de Maio de Picasso

Foi a 1 de Maio de de 1937, há 71 anos, que Picasso resolveu alterar o tema que lhe sido pedido pelo Governo Republicano de Madrid para figurar no Pavilhão Espanhol da Exposição Universal de Paris.
Sob a impressão dos bombardeamentos da população indefesa da cidade sagrada de Guernica pelas tropas de Franco e pela aviação de Hitler, ocorrida uma semana antes, a 26 de Abril, Picasso resolveu, então, tomar como tema aquele bombardeamento, fazendo dele, para sempre, o símbolo do horror de todas as guerras e, em particular, das guerras modernas de destruição em massa e de ataque de populações civis indefesas.
Sendo a guerra a arma suprema de dominação e exploração dos mais fracos pelos mais fortes, pareceu-me oportuno recordar aqui este 1º de Maio de Picasso em 1937.
Até porque a obra, como alegórica que é, não se desenrola em nenhum lugar histórica e geograficamente identificável e localizável, nem sequer ocorrendo num qualquer exterior ou interior.
É como se acontecesse em toda a parte.
Exactamente como a dominação e a exploração de muitos por poucos.